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繪畫藝術(shù)的特點范文8篇

時間：2024-08-15 14:11:41 131

繪畫藝術(shù)的特點

繪畫藝術(shù)的特點篇1

吳冠中先生是我國當代藝術(shù)界之翹楚。一生執(zhí)著追求藝術(shù)真諦，致力于我國油畫民族化和國畫現(xiàn)代化的發(fā)展和探索。自1947年赴法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院深造，歸國后便開始把自己的藝術(shù)主張實踐于繪畫和教學(xué)當中。在他那個時代――建國之初，全國一片走“紅光亮，高大全”的現(xiàn)實主義繪畫道路，反對所謂“形式主義”的背景下，依然堅持這自己明確的藝術(shù)追求。下面將要從吳冠中的作品入手，具體分析他畫面中的藝術(shù)特點。深入淺出的來了解他作品的獨特魅力。

2、畫中之勢

2.1作品中的形式美

作為當代藝術(shù)巨擘的吳冠中先生，他的藝術(shù)作品無不透射出他獨到的藝術(shù)美感。例如：《盧浮宮》、《雙燕》、《小鳥天堂》、《紫藤》等藝術(shù)作品。那么這種視覺上的美感是什么呢？很明顯是他的繪畫作品里的形式感。按黑格爾的說法，自然美的抽象形式是它按照它的這種定性和統(tǒng)一，去調(diào)節(jié)外在的復(fù)雜事物，可是這種定性和統(tǒng)一并不是本生固有的內(nèi)在性和起生氣灌注作用的形象，而是外在的定性和從外因來的統(tǒng)一。① 放到吳冠中的畫中就是：吳冠中把他所畫的客觀世界的對象提煉畫化，并且這種提煉是充分尊重了自然中事物之規(guī)律。在表達上，深切考慮到事物的內(nèi)在特性和外在因素的統(tǒng)一。而這種被抽象化的自然美，也就是所謂形式之美，總給審美對象一種心理上的愉悅感。吳冠中先生游刃有余的抓住了畫面中的形式感，而這種形式中透露的往往是一種符合人審美規(guī)律的節(jié)奏感。音樂中有符合人聽覺結(jié)構(gòu)的節(jié)奏，畫面亦如此。換句話說，吳冠中的作品是通過一種和諧的秩序感來顫動審美主體的生理和心理的節(jié)奏感。這種感覺往往使人有種超越功利的愉悅享受。

藝術(shù)家的象形文字越近乎對大自然的感覺印象――一切藝術(shù)都不過是象形文字而已――就越要花費想象力去設(shè)計它們。② 也就是說，對于一個藝術(shù)家來講，如何把畫面的內(nèi)容和形式有機的統(tǒng)一起來。在吳冠中看來，造型藝術(shù)是形式的科學(xué)。這就意味著他的畫面中繪畫的形式構(gòu)成有這十分重要的位置。通過他的作品我們可以看到他所描繪的對象往往是以畫面布置為前提，把索要描摹的客觀對象根據(jù)其特有的內(nèi)在因素考究的經(jīng)營在畫面的位置中。而這種經(jīng)營總是要精密的和與之相適應(yīng)的外部因素相適應(yīng)，形式中賦予內(nèi)容，內(nèi)容中蘊含著形式。

2.2吳冠中的形與色

2.2.1具象之形與抽象之形

造型在繪畫藝術(shù)中是個無法回避的問題，當“造型”在藝術(shù)實踐過程中充當動詞時，大致可分為兩種：一種是模仿性的再現(xiàn)摹寫。另一種是歸納性的抽象表達。我要明確的是這兩種造型方式對于表達作品的內(nèi)容性的多寡與深淺層度是相同的。這也是吳冠中多年來常常談?wù)摰膯栴}。對于再現(xiàn)式的繪畫，在傳達內(nèi)容和信息上是直接行的，具體的，帶有通識性，辨識性。而抽象的繪畫則是抽出表達對象的一種內(nèi)在的外部表征，提煉出了對象內(nèi)在的定性。從抓住表達對象的內(nèi)在真實性的角度來說，抽象繪畫是直接。從認識性的角度說，它則是間接的，隔了一層的。換句話說，再現(xiàn)繪畫是把事物的規(guī)律隱藏在現(xiàn)象當中，而抽象繪畫則是把這種規(guī)律直接的凝練的表達出來。他們各自所呈現(xiàn)出的表達內(nèi)容的性質(zhì)不同，價值相同。

2.2.2色彩的歷程

吳冠中一生在色彩上的變化歷程大致分為：青年時激烈的色彩，歸國后經(jīng)歷的了灰、白、黑的三個階段，暮年時又重返其強烈的色彩。這些變化清晰的反映了吳冠中人生的藝術(shù)層次。年輕時對色彩強烈的追求迸發(fā)著的是一種年輕的生命力，它表達的是一種對藝術(shù)的渴求和追隨，書寫著年輕的生命是色彩斑斕的。而五十年代后，身處江南的他，發(fā)現(xiàn)了中國水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的寧靜風情，以灰色的調(diào)子述說這江南風景的輕靈和雅致。而后，逐漸轉(zhuǎn)入白色風格，發(fā)現(xiàn)色彩中空靈之美――白色這種似無卻有的美學(xué)體驗。當吳冠中年正七旬時，又毅然決然的跌入了“黑色時期”，尋求到了畫面中黑色的美學(xué)意義，把自己的人生體驗融入其中，揭示出――盡管黑色總給人一種終止的消極之感，但其中卻包含著無限的藝術(shù)生命力，猶如混沌之宇宙要在瞬間爆發(fā)。如此精彩的藝術(shù)旅程，讓吳冠中參透了人生之妙悟，忘卻人間之凡塵，從新找回生命之原初的斑斕色彩。就是這種不斷求變的藝術(shù)追求，使吳冠中不斷的踏入一個又一個新的藝術(shù)境界。

3、揮灑江湖

3.1水墨與油彩的合影

在吳冠中的藝術(shù)旅程中一直在探索中國油畫的民族化和水墨的現(xiàn)代化。他認為水墨和油畫的革新就像一對雙生兒，相互之間可以學(xué)習借鑒。當他在談到中國的油畫革新時，強調(diào)畫畫之人一定要找到自己感情的根性，才能抓住藝術(shù)。追求意境，東方情調(diào)，民族氣質(zhì)，找到民族的欣賞習慣，發(fā)現(xiàn)身邊事物獨有的美。把一些中國的元素通過油畫表現(xiàn)出來。探討如何將中國畫中的“虛”移入油畫中去，并想表達出中國的那種詩情畫意。指出油畫并非就是靠寫實，重要的是創(chuàng)造繪畫的新形式，推陳出新。并在石濤、、弘仁影響下發(fā)現(xiàn)了油畫中新的美學(xué)意義。就是這種不似而似似之的意境，使得他的作品總能直指人心。就拿他的《苦瓜家園》來說，那種形式和筆墨讓觀者真實的體會到那份濃濃的鄉(xiāng)愁。

4、西意中韻

4.1吳冠中作品中的中國藝術(shù)精神

雖然吳冠中的作品不斷推陳出新，但其美學(xué)精神之源流還是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神。對于繪畫的美學(xué)思想來說，吳冠中認為一定要在畫里找到人之感情，對石濤的一畫論十分推崇。他發(fā)現(xiàn)了畫面的一種辯證關(guān)系，認為繁不等于群，孑并非是散。最終畫面之意境是所謂的“一畫之法”。對于一畫之法的理解，他認為首先應(yīng)該是人的感受。“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”③就是吳冠中所推崇的思想。他指出如果脫離了具體事物談筆墨，那筆墨之價值全無。從這里我們可以看出，對于繪畫，不該沉溺于技藝而失去了繪畫原初的東西，被技法束縛。那么作者在創(chuàng)作過程中，思想就不能達到自由的藝術(shù)高度。從中國哲學(xué)的角度上講，就是畫畫之人并沒有認識“道”，即自然事物之規(guī)律。他在與李政道論及科學(xué)與藝術(shù)時，發(fā)現(xiàn)物理學(xué)中最復(fù)雜的現(xiàn)象可分析為最簡單的構(gòu)成因素，而最簡單的構(gòu)成因素可擴展為最復(fù)雜的現(xiàn)象。這恰恰和“自一以及萬，自萬以治一，化一而成，天下之能事畢矣。”④ 切合了。進一步體現(xiàn)了中國的哲學(xué)思想：“道”生一，一生二，二生三，三生萬物。也就是世界萬事萬物都是遵循這自然規(guī)律進行的，只有掌握規(guī)律，再能更好認識事物。再就是對于繪畫的創(chuàng)新，不古前人之法，注重對生活的體驗，追求畫面形象的多樣性。從這點可以看出老子的思想精神：天行健，君子以自強不息。就是在尊重“道”的同時，發(fā)展人的能動性。對石濤來講，此乃所以尊受之也。⑤

參考文獻：

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[4](俄)康定斯基點線面羅世平，魏大海，辛麗譯北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.10．

繪畫藝術(shù)的特點篇2

一、我國“文人畫”的起源及其藝術(shù)表現(xiàn)特點分析

從我國繪畫藝術(shù)的發(fā)展角度來說，文人畫有名士夫畫，其主要是指一種以我國歷代士大夫、社會文人為創(chuàng)作主體的特殊性文化創(chuàng)造形式，這種繪畫藝術(shù)形式借由創(chuàng)造主體的不同而與傳統(tǒng)意義上的民間繪畫及宮廷繪畫藝術(shù)形式相區(qū)分。簡單來說，文人畫的形成原因是多樣的。具體而言，可以總結(jié)為以下幾個方面：①我國古代社會當中的大部分文官人員都能文善詩。科舉制度的建立與推行更是于無形當中將官員這一特殊社會群體與文人相契合在一體，進而促使“士大夫”這一龐大的社會政治屬性階層成為了整個封建社會當中統(tǒng)治者進行階級統(tǒng)治的有力支柱。這類型士大夫在長期的自娛自樂過程當中逐步所形成的一種固定的畫風與風格是本文所研究“文人畫”的形成基礎(chǔ)；②就我國而言，進行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的必要物質(zhì)條件在于繪畫四件工具（筆墨紙硯），這與書法這種藝術(shù)創(chuàng)作形式所必須的創(chuàng)作工具是完全一致的。換句話來說，懂得書法并且善于書法創(chuàng)造的文人騷客對于進入并參與到繪畫創(chuàng)作當中有著極為有利的先天性條件，這些士大夫文人在長期社會實踐當中所形成的審美及思想情感意識也能夠在創(chuàng)作者進行繪畫創(chuàng)作的過程當中融于其創(chuàng)作作品當中，這也正是“文人畫”的形成必要條件；③我國古代歷朝歷代的文人畫家最對繪畫作品進行創(chuàng)作的過程中不僅融入了自身的創(chuàng)作理念，更是對前朝文人畫家的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作精神進行了合理總結(jié)，并編制了大量的文人畫繪畫理論及史證材料，進而為我國“文人畫”的形成創(chuàng)造了有利的理論依據(jù)。以上三個方面的內(nèi)容也正是“文人畫”最關(guān)鍵的興起要素。

縱觀我國現(xiàn)存“文人畫”優(yōu)秀作品，從藝術(shù)表現(xiàn)的特點角度對其加以研究，我們可以總結(jié)出這種獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)表現(xiàn)特點，主要可以分為四個方面：①我國“文人畫”對于神韻的追求尤為側(cè)重，文人畫創(chuàng)作作品當中需要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的骨法用筆，講求繪畫創(chuàng)作藝術(shù)與書法創(chuàng)作藝術(shù)的融會貫通；②“文人畫”要求突出創(chuàng)作者乃至整個創(chuàng)作社會背景的書卷味，在對社會物象進行創(chuàng)作的過程中講求繪畫物體的神似，對于形式的側(cè)重程度不夠。與此同時，文人畫在作品創(chuàng)作方法方面?zhèn)戎赜谝庑蔚膫魇觯磳ξ锵髮嶓w給予相應(yīng)關(guān)注；③“文人畫”在繪畫表現(xiàn)形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不夠。整個文人畫畫面的構(gòu)成以畫為主體，將詩、書、印等基本構(gòu)成要素融合一體；④“文人畫”繪畫作品當中的繪畫題材以風景描述為主，側(cè)重于對山水、花鳥進行繪畫描述，一般不涉及到人物類的繪畫主體。

二、我國歷朝歷代“文人畫”作品對我國繪畫藝術(shù)的作用分析

明朝時期聞名天下的“翰林學(xué)院”將我國古代“文人畫”創(chuàng)作藝術(shù)發(fā)揮到了一個嶄新的角度，它在繼承南宋時期嚴謹與豪放相得益彰的繪畫格調(diào)的基礎(chǔ)之上，將其上升到了宮廷畫風的創(chuàng)作角度。與此同時，江南地區(qū)元四家風格式的“文人畫”藝術(shù)風格同樣聲名遠播，一種全興的情調(diào)氛圍通過這種“文人畫”作品呈現(xiàn)在欣賞受眾當中。從我國美術(shù)史的發(fā)展角度來看，我國繪畫的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式——“文人畫”不僅僅是整個美術(shù)體系當中的一類繪畫流派，同時它也是創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)宮廷畫風藝術(shù)創(chuàng)作形式的一次表征。從繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式角度上來說，詩、書、印、畫這四大獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式在“文人畫”這一藝術(shù)創(chuàng)作屬性當中得到了充分且徹底的融合，這在整個世界美術(shù)史當中也是絕無僅有的。與此同時，山水畫、花鳥畫的發(fā)展借由“文人畫”的興起與發(fā)展也走到了一個全新的高峰，其所彰顯的藝術(shù)價值也是“前無古人，后無來者”的。

繪畫藝術(shù)的特點篇3

關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫藝術(shù)；中國畫；特質(zhì)；共同性

陶瓷繪畫藝術(shù)體現(xiàn)著鮮明的民族特色，具有較高的藝術(shù)價值，其繪畫技巧、筆墨運用等均體現(xiàn)出了突出的中國畫特征，二者是相互聯(lián)系、相互融合的，陶瓷繪畫藝術(shù)以陶瓷為載體，通過顏料、釉料等進行創(chuàng)作，將具有民族特色的中國畫展示到世人面前。近年來陶瓷繪畫藝術(shù)得到了極大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出獨特的精神風貌以及文化韻味，這種特點與中國畫是一脈相承的，時至今日，二者依然存在著密切的聯(lián)系，并在中華民族的藝術(shù)發(fā)展史上閃爍著光輝。對陶瓷繪畫藝術(shù)以及中國畫特質(zhì)的共同性展開探討與分析，有利于推動二者的協(xié)調(diào)發(fā)展，具有重要的現(xiàn)實意義。

一筆墨意趣

中國畫的自然神韻、作者的個人品行、學(xué)識、素養(yǎng)、精神追求、審美品位等均需要通過筆墨語言來表達，可以說筆墨是作者內(nèi)在精神與情感的外化。我國的哲學(xué)思想深遠厚重，影響著書法、美術(shù)的創(chuàng)作與表達，其中中國畫在用筆、用墨上追求的渾然天成、古雅灑脫、空靈清淡等意趣，與傳統(tǒng)哲學(xué)中宣揚的“實源于虛”、“有源于無”等思想是相符合的[1]。中國畫的創(chuàng)作以自然感悟為基礎(chǔ)，具有明顯的主觀性以及較強的生命力。在筆墨意趣上，中國陶瓷繪畫同樣體現(xiàn)出了這一特征，雖然二者在用色與用筆等方面具有差異，但是其內(nèi)在本質(zhì)卻是共通的。陶瓷繪畫的載體是瓷質(zhì)表面，因此繪畫技巧明顯與中國畫存在區(qū)別，而從表達上來看，唐代釉下花鳥彩繪、元代的青花瓷、明清的彩瓷作品等都明顯體現(xiàn)了筆墨意趣，猶如在宣紙或絹帛上創(chuàng)作的中國畫作品。陶瓷繪畫將工藝與材料高度結(jié)合到了一起，實現(xiàn)了中國畫的嬗變，使其可以表現(xiàn)空間從平面轉(zhuǎn)移到了多維空間[2]。以元代的青花為例，其“料分五彩”的繪畫理念與中國畫提倡的“墨分五彩”是一致的，其繪畫色彩分明，筆墨意趣深遠；無論是陶瓷繪畫還是中國繪畫都強調(diào)明暗與濃淡的表達上，其中陶瓷繪畫通過擦、皴、染、點的方式表現(xiàn)出淡、濃、中、淺、深的特點，而中國傳統(tǒng)畫則通過十八皴與十八描表現(xiàn)凹凸明暗的圖景變化；陶瓷繪畫創(chuàng)作或多或少都會借鑒中國畫的創(chuàng)作手法與意境，例如王步先生在創(chuàng)作青花瓷作品時常常借鑒山人的創(chuàng)作豐富，突出作品深遠的意境，筆墨雄渾簡潔、沉穩(wěn)豪邁，青花技法與水墨畫創(chuàng)作方法融為一體，寫意效果極好，整個作品的藝術(shù)表現(xiàn)語言渾厚、透徹、意境悠然[3]。

二意境追求

繪畫創(chuàng)作的意境往往來自于現(xiàn)實生活，并高于生活。從起源上來說，陶瓷繪畫藝術(shù)與中國畫就具有共同性，最早的陶瓷繪畫應(yīng)當是石器時期產(chǎn)生的彩陶，同時這也是最早的中國繪畫作品，繪畫與陶瓷藝術(shù)實現(xiàn)了完美的融合，在發(fā)展的過程中，它們相互促進，又相互融合，在意境塑造與追求方面，二者都以相同的美學(xué)思想為指導(dǎo)，即實現(xiàn)景與意的統(tǒng)一，藝術(shù)美產(chǎn)生的源頭就是境界，當藝術(shù)實現(xiàn)了高度的情景交融，那么氣質(zhì)與神韻就將自然而然的流露出來[4]。中國畫與陶瓷繪畫藝術(shù)均將已經(jīng)作為創(chuàng)作以及鑒賞的標準。意境從本質(zhì)上來說，體現(xiàn)的是外界景致、作者的個人經(jīng)歷以及思想情感的有效融合，可以說中國畫與陶瓷繪畫藝術(shù)均體現(xiàn)著“物”與“心”的有效結(jié)合。以馮曉矛現(xiàn)代的作品《鄉(xiāng)情》為例，該作品有三屏，畫面上包括炊煙、茅舍、溪流、遠山、山泉、輕舟等意象，在各種具體意象的配合下營造出一種靜謐、祥和的氛圍，給人以無限的想象空間，這種表達形式充分凸顯了中國畫創(chuàng)作中強調(diào)的意境之美，作者在生活中的所見所感均通過陶瓷繪畫藝術(shù)展現(xiàn)出來。另外，無論是陶瓷繪畫藝術(shù)還是中國畫藝術(shù)均注重筆墨色彩的搭配，豐富的內(nèi)容以及適當?shù)牧舭啄軌蚪o欣賞者予以視覺上的強烈刺激，將豐富的意象集中呈現(xiàn)給欣賞者，欣賞者將與作者之間產(chǎn)生跨時空的交流，從而獲得獨特的情感體驗[5]。

三氣韻表現(xiàn)

在氣韻表現(xiàn)方面，陶瓷繪畫藝術(shù)與中國畫具有明顯的同屬性，而氣韻生動也是“六法論”中提出的第一法，“氣”這一元素在中國畫創(chuàng)作中有著獨特的作用與價值。在中國畫創(chuàng)作中“氣”從藝術(shù)結(jié)構(gòu)上來說有三種，一是筆氣、二是墨氣、三是色氣；而從精神意志方面來說，則表現(xiàn)為氣度與氣勢。“韻”為作品的內(nèi)在精神，這種精神氣韻是潛在的，超越了具體的藝術(shù)符號[6]。在創(chuàng)作中氣韻的結(jié)合就是將具體的意象以及精神實質(zhì)抽象為內(nèi)在的神韻，將自我精神與情感融入其中，氣韻聯(lián)動是中國畫獨有的審美精神結(jié)構(gòu)，其輻射廣泛，影響極大。從陶瓷繪畫藝術(shù)方面來說，陶瓷繪畫在陶瓷立面上進行創(chuàng)作，從創(chuàng)作工藝以及表現(xiàn)來說，它與中國畫是存在明顯的差異的，即先強調(diào)陶瓷藝術(shù)，再突出繪畫藝術(shù)特點，陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作來源于民間藝術(shù)，因此它具有突出的民俗性，表現(xiàn)是也就具有世俗性，這種世俗性使其氣韻表現(xiàn)更加別具一格，更符合世俗娛樂趣味，如著名的陶瓷繪畫藝術(shù)作品“天啟青花人物碗”，其意象主要為牧童放牛等，具有鮮明的生活特色，無論是人物形象還是人物的動作都符合現(xiàn)實狀況，韻味悠長，十分生動、形象，這種質(zhì)樸、悠然的氣韻與中國民俗畫一脈相承。除此之外，陶瓷繪畫藝術(shù)還與國畫有著相似的氣韻表現(xiàn)，這是因為，后期陶瓷藝術(shù)得到了統(tǒng)治者的關(guān)注，被應(yīng)用到宮廷中，此時陶瓷繪畫藝術(shù)的審美性以及文化特色等都發(fā)生了改變，逐漸趨近于統(tǒng)治者的喜好，吸收了文人畫與院體畫的精髓，與普通的民俗畫區(qū)分開來，氣韻特點表現(xiàn)為奇趣、古氣等，具有較高的文化品位。如許之衡曾評價清代的陶瓷繪畫藝術(shù)具有豐富的奇趣與古氣，即具有豐富的氣韻表現(xiàn)力[7]。

四創(chuàng)作技法

陶瓷繪畫藝術(shù)來源于繪畫藝術(shù)，其本源相通，而同時陶瓷繪畫也是中國傳統(tǒng)繪畫的升華與拓展，在創(chuàng)作陶瓷繪畫作品時，作者會參考中國繪畫創(chuàng)作中的主要元素以及表現(xiàn)手法，而虛實技法就是其中之一。虛實的表達是中國繪畫的獨有特點，繪畫中的景致是實景，而其意境、氣韻以及情感的表達則是無形的、虛幻的，表達上的虛實技法在陶瓷繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)也極為明顯。雖然中國畫以及陶瓷繪畫都是客觀的存在，也是對客觀的表現(xiàn)，但是卻不是直接將對象表現(xiàn)出來的，而是將內(nèi)在的精神、審美體會等融入到實景中，對實景進行一定的虛構(gòu)與塑造。例如在《風華正茂時》這幅陶瓷作品的創(chuàng)作中，作者應(yīng)用的手法具有豪放的特點，濃淡關(guān)系適宜，牡丹花的造型設(shè)計與實際的開放轉(zhuǎn)臺相似，符合我國中國畫中對牡丹花的設(shè)計與表現(xiàn)，為了使花瓣的圓形弧度符合實際需要，作者并沒有應(yīng)用毛筆處理花瓣，而是用手指進行了替代，花瓣的色彩中間濃郁、外部較淺，濃淡虛實得體，與中國畫創(chuàng)作是一致的，加上合理的留白，整個畫面的顯得立體且圓潤，虛實的合理搭配與中國畫創(chuàng)作有異曲同工之妙[8]。另外，創(chuàng)作中技法的運用以及線條、點面的搭配也對虛實表達有極大的影響，在這些方面，二者也呈現(xiàn)出一定的共同性。首先是技法的運用，中國畫與陶瓷繪畫藝術(shù)的用筆技法均具有筆道酣暢淋漓、氣勢渾厚等特點，雖然近年來的創(chuàng)作中，陶瓷繪畫借鑒了西方的陶瓷創(chuàng)作精華，但是仍未摒棄傳統(tǒng)的中國畫精髓，對實處的表達采用濃重的筆墨，而在表達虛幻內(nèi)容時則應(yīng)用清淺的筆觸。而在線條的表達上，中國畫與陶瓷藝術(shù)均具有線條流暢，氣勢騰飛等明顯的藝術(shù)特點，這一特征在青花瓷中的表現(xiàn)最為明顯。

五結(jié)語

陶瓷繪畫藝術(shù)與中國畫藝術(shù)在筆墨意趣、意境追求、氣韻表現(xiàn)以及創(chuàng)作技法等方面存在著極大的相似性與共同性，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)當深刻意識到這一點，并在陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中融入中國畫元素，利用陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展弘揚中國畫藝術(shù)，二者均是我國傳統(tǒng)文化中的精髓，應(yīng)當在時展中得到繼承與保護。在發(fā)展陶瓷藝術(shù)繪畫時，應(yīng)當將民族元素與時代精神相結(jié)合，使中國畫以及陶瓷繪畫藝術(shù)能夠展現(xiàn)出新的生命力。

參考文獻

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繪畫藝術(shù)的特點篇4

華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術(shù)情感，繪畫藝術(shù)在這個過程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術(shù)重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

二、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛?cè)帷⑹杳堋⒓本徣诤显跐獾⒏蓾瘛q、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術(shù)境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結(jié)合，從時代的角度看待繪畫藝術(shù)，因為每一個時代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點，現(xiàn)代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌。現(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標志。縱觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫藝術(shù)深深的影響著中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展，只有把傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)賦予新的時代內(nèi)涵，這樣的結(jié)合才會使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展更加具有重要的作用，只有這樣才能使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)不僅具有傳統(tǒng)繪畫的理念和精神內(nèi)涵，還展現(xiàn)了與時代精神結(jié)合的新面貌，最終推動了中國繪畫藝術(shù)的不斷完善和發(fā)展。

繪畫藝術(shù)的特點篇5

西方現(xiàn)代繪畫自19世紀末20世紀初才將抽象的表達手段著重加入繪畫藝術(shù)中，維亞爾的繪畫藝術(shù)時期則處在這個過渡階段中。在現(xiàn)代繪畫中，重要的不是寫實的逼真性，而是應(yīng)該感受到作品帶給我們內(nèi)心的啟迪與靈感。另外，視覺藝術(shù)的語言眾多，蘊含著豐富的含義，如，透視、明暗及點線面的欣賞規(guī)律。我們不妨創(chuàng)造一種情境，改變欣賞角度，賦予現(xiàn)代繪畫新的解讀方式。

一、解讀繪畫藝術(shù)的“現(xiàn)代性”

（一）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生初期

繪畫藝術(shù)是一種與創(chuàng)作者個人特點、所處背景環(huán)境密不可分的藝術(shù)形式。我們通過繪畫作品經(jīng)常可以解讀創(chuàng)作者的個性、思想與生本文由http://收集整理活狀態(tài)。在現(xiàn)代社會的背景下，繪畫藝術(shù)形成獨具的藝術(shù)風格。而處于現(xiàn)代社會的我們，若是想從真正意義上使藝術(shù)創(chuàng)作能跟上時代的步伐，就必須不斷加強理論的學(xué)習，了解現(xiàn)代思想觀念。

要研究某一時間段內(nèi)油畫藝術(shù)的特點就必須從研究畫家開始，維亞爾則是具有代表性的人物之一，他在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展中起到了承上啟下的過渡作用。在西方藝術(shù)所有的形式中，印象主義與現(xiàn)代主義最接近，它從根本上打破了傳統(tǒng)價值觀，成為在批判中成長起來的融繪畫精神與繪畫語言為一體的藝術(shù)形式。

（二）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大家——維亞爾及同時代畫家

維亞爾對繪畫藝術(shù)的探索過程是一個分析、歸納、整合最終成為意向的過程。寫實的手法曾是他訓(xùn)練的專注，但在后期的繪畫嘗試中，如印象、后印象等都對他產(chǎn)生了不同程度的影響。抽象的思維給他的創(chuàng)作加上了一層神秘的外衣，但是這層神秘使得維亞爾的繪畫極具魅力。

印象派曾將“為了色彩去畫主題”立為繪畫宗旨，這使得印象派形成了獨具特色的色彩觀念，這一點對維亞爾的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，這就是他的繪畫常出現(xiàn)輪廓不清晰表達及將特定顏色的運用與復(fù)雜事物相聯(lián)系的原因。另外，對空間寫實的必要舍棄，展現(xiàn)朦朧與焦點，也是印象派的常用手法，如德加對作品《梳頭》的處理，很好的印證了這點。此外，維亞爾對于看似貧乏的素材很是感興趣，認為發(fā)掘其中的內(nèi)涵有著極大的樂趣。

維亞爾與同一時代的畫家總是對于藝術(shù)探索有著強烈的欲望，用獨特的視角觀察事物。很顯然，這種創(chuàng)作特點并非力圖彰顯個性、體現(xiàn)畫風，而是個性的自然流露。他們否定傳統(tǒng)僵硬、刻板的寫實主義，對透視、結(jié)構(gòu)的理解無疑不是對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的強有力的促進。想要理解現(xiàn)代繪畫，只需在大師維亞爾的作品中細細琢磨、解讀一番。

二、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)特點及分析

（一）平面化畫面的構(gòu)成

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)將形式、規(guī)律作為研究主體，側(cè)重于藝術(shù)形式的解讀。其中，平面化的空間由點、線、面、構(gòu)成一般規(guī)律及色彩來表現(xiàn)。平面化的處理是不做二維考慮，只將平面作為基礎(chǔ)的處理方式，與傳統(tǒng)的透視、立體規(guī)律與空間感等割裂開來，淡化體積概念，簡單化的過程。維亞爾繪畫作品的構(gòu)圖特點則是平面感。如，代表作《圍橘色圍巾的女孩》，畫面看上去簡單、輪廓松散、運用色彩的強調(diào)作為對美感的突出。他大膽取舍，看似不完整的人物背景卻更有力的突出了表現(xiàn)對象；選材看似平凡，卻能淋漓盡致體現(xiàn)主題。整個繪畫的人物與環(huán)境因顏色的選取而融為一體。

（二）“空間”由畫面構(gòu)成

多視點能夠產(chǎn)生人們審美上的共鳴；平遠、深遠、高遠的表現(xiàn)可以從心理上產(chǎn)生不同的意境。塞尚則因多視點的破碎空間手法成為對現(xiàn)代繪畫極具貢獻的大師之一。在這一點上，維亞爾的探索主要是將不同角度、不同空間位置的事物大膽重組。如《在燈下聊天》中，垂直于墻面的陰影的貫穿，使欣賞著產(chǎn)生一種的陰影表現(xiàn)的錯覺，這會使得整個畫面復(fù)雜化，即空間化。多視點的透視方法對畫家來說，更有利于主觀意向的表達，而對于構(gòu)圖平面本身來說，是正式向現(xiàn)代繪畫邁入的重要標志。

（三）注重主體的感知

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與以往的區(qū)別是追求純粹的繪畫語言。從后印象派開始，越來越多的注意力開始轉(zhuǎn)移到主體感受的表達上。其中，維亞爾則對主觀色彩的表達顯得尤為熱衷，他不把色彩與明暗直接聯(lián)系，而認為要將藝術(shù)的真實性與生活高度統(tǒng)一，要巧妙的將主觀色彩表達與構(gòu)圖平面化有機的結(jié)合在一起。這就是對于主體的側(cè)重。

注重主體的感知對于將主體情感融入繪畫中至關(guān)重要。但問題是如何很好的感知主體呢？對于藝術(shù)來說，由于其創(chuàng)造性，只能仁者見仁，智者見智。如，從維亞爾隨意組合、把握色彩的運用中，我們都感受到了主體被感知，主體被表達；再有維亞爾之后的馬蒂斯將新形式融入平面化。這些都是對增加主觀表現(xiàn)力的大膽嘗試。

三、構(gòu)建現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理念

繪畫從模仿到創(chuàng)新、單一到多元發(fā)展歷程也是我們對美的核心理念的感受過程。在維亞爾的油畫作品中，我們更能通過色彩的主觀運用及對平面的追求感受油畫藝術(shù)的“現(xiàn)代性”。將繪畫擺脫文學(xué)、歷史；實現(xiàn)藝術(shù)語言的獨立價值等，正是“現(xiàn)代性”的良好體現(xiàn)。縱觀現(xiàn)代派大家的創(chuàng)作之路，無疑是觀念的轉(zhuǎn)變過程。如塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作則建立在多方面的基礎(chǔ)之上，既有對古典傳統(tǒng)的批判接受，又有印象派的色彩特點。而現(xiàn)在，一方面我們不得不承認，西方繪畫精湛的寫實技術(shù)表明了我們?nèi)狈ξ鞣较到y(tǒng)寫實繪畫的研究，另一方面，也應(yīng)該認識到，傳統(tǒng)繪畫不可能完全過時或淘汰，因為藝術(shù)是隨著主體的認識能力和審美層次而不斷發(fā)展變化的。

面對紛繁的繪畫世界，我們應(yīng)該承認個人是極為有限的，但是人作為主體卻應(yīng)該充分發(fā)揮能動性，不僅可以通過寫實繪畫來真實描繪對象細節(jié)，而且能夠從感性上與繪畫相互融通，使得作品能夠成為讀懂主體的媒介，大師就是這樣親力親為的。我們應(yīng)該具有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，在不斷的變化中，尋求標新立異。而對于現(xiàn)代繪畫來說，只有見仁見智才是永恒不變的。

四、結(jié)語

繪畫藝術(shù)的特點篇6

[關(guān)鍵詞]繪畫；形成原因；藝術(shù)特征

前言：10世紀上半葉至12世紀初，我國少數(shù)民族建立起來的王朝無論是在經(jīng)濟、政治還是文化層面都與中原的王朝存在較大差距，直至政權(quán)建立時，才得以向前發(fā)展。與此同時，西夏繪畫藝術(shù)方面的特點也逐漸凸顯出來，本文就主要對西夏的繪畫藝術(shù)風格進行了簡單分析。

一、西夏繪畫藝術(shù)發(fā)展概況

雖然西夏王朝在建立之初，文化藝術(shù)層面不是很發(fā)達，但在其政權(quán)建立之后其他方面得到迅速發(fā)展的同時，在繪畫藝術(shù)方面，吸取了中原王朝的優(yōu)秀成果，不斷加以改變，從而創(chuàng)作出了越來越多的珍貴作品，眾多繪畫藝術(shù)家在此期間脫穎而出。就發(fā)展情況而言，西夏政權(quán)被黨項族統(tǒng)治了180多年。在多年的歷史長河中，西夏為后人留下了敦煌莫高窟、酒泉萬佛洞壁畫以及眾多歷史遺址，由此可以看出，西夏繪畫藝術(shù)所體現(xiàn)出的繪畫水平已相當純熟。

首先，從現(xiàn)存的壁畫作品數(shù)量中可以看出，出自西夏繪畫藝術(shù)家之手的作品比遼、金時期要多出很多，而且繪畫水平較高。從體現(xiàn)出來的色彩方面而言，整體冷色調(diào)偏多，體現(xiàn)出了與其他朝代繪畫作品風格的不同之處[1]。

其次，從壁畫中體現(xiàn)出來的題材也可以看出，西夏繪畫作品所表現(xiàn)出的題材都比較現(xiàn)實，表現(xiàn)出了西夏民族是屬于民族雜居的特點。而且表現(xiàn)手法也是來源于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實，整體表現(xiàn)風格具有想象力且形象豐富。

二、西夏繪畫藝術(shù)風格發(fā)展的原因

無論是民族政權(quán)還是文化方面的傳承，都或輕或重的影響了西夏繪畫藝術(shù)風格的形成，但又是什么原因促使西夏的民族政權(quán)不同于其他民族的政權(quán)，其繪畫風格也得到了不同的發(fā)展，下文對此問題進行了詳細分析：

（一）西夏最高統(tǒng)治者對繪畫藝術(shù)的熱愛

西夏在中國歷史上是由黨項族在中國的西北地區(qū)建立起來的封建王朝，最高統(tǒng)治者在對西夏王朝的統(tǒng)治方針中，鞏固統(tǒng)治、發(fā)展文化，使文化藝術(shù)得以充分發(fā)展，才有了后來繪畫藝術(shù)的鼎盛時期。這其中尤其是最高統(tǒng)治者，對繪畫藝術(shù)十分感興趣，這對繪畫藝術(shù)的推動起到了極大的作用。因此，受統(tǒng)治者影響，西夏的繪畫藝術(shù)家人才輩出，繪畫藝術(shù)得到充分發(fā)展，藝術(shù)風格也逐漸形成。

（二）受到漢族文化的影響

雖然當時，西夏已經(jīng)建立起了自己的政權(quán)，但剛剛興起的西夏王朝都還深受其中原地區(qū)的影響，更重要的是，西夏所統(tǒng)治的眾多領(lǐng)土都是中原漢族人民生活之地。因而，漢族地區(qū)不僅影響到了西夏的政治、經(jīng)濟方面，其繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向也深受其影響。西夏早期曾經(jīng)學(xué)習北宋的繪畫風格，之后也受到了佛教等壁畫藝術(shù)的影響，西夏繪畫藝術(shù)將自己的思維方式與其進行了良好融合，最終形成了西夏自己獨有的繪畫藝術(shù)風格。

（三）西夏與北宋王朝的對立推動了繪畫藝術(shù)風格的發(fā)展

西夏與北宋王朝的對立在潛移默化中也對其文化及藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響，兩個政權(quán)在時間與空間上的對立也給了兩者繪畫藝術(shù)上的相互滲透，從而在一定層面上也推動了西夏繪畫藝術(shù)的向前發(fā)展及獨特風格的形成。

（四）中原繪畫藝術(shù)家的涌入

中原民族與西夏人民并沒有完全斷開聯(lián)系，在戰(zhàn)爭時期也沒有停止交流。中原繪畫藝術(shù)家的介入很好地激發(fā)了西夏人民對繪畫藝術(shù)的渴望與追求，提高了西夏人民學(xué)習繪畫的興趣。這也使得西夏繪畫藝術(shù)水平得到充分提高[2]。

三、西夏繪畫藝術(shù)風格的特征

西夏的繪畫藝術(shù)雖然受到了中原地區(qū)的很多影響，但并不是完全的照搬照畫，而是形成了獨有的藝術(shù)風格。無論是表現(xiàn)手法、思維方式還是藝術(shù)題材都是在學(xué)習了其他民族之后形成了自己獨有的藝術(shù)特征，如《水月觀音圖》、《農(nóng)耕圖》等均體現(xiàn)出了西夏獨有的藝術(shù)特征。

（一）從繪畫題材上分析

西夏繪畫除了傳統(tǒng)的繪畫題材如佛教、風景圖等的描述還涉及了西夏人民生活環(huán)境、居住方式以及戰(zhàn)爭場面。西夏繪畫題材范圍涉獵之廣讓其風格顯得更加獨特。即便是在傳統(tǒng)的繪畫中，西夏人也有了自己的創(chuàng)新方式，如將傳統(tǒng)的人物畫放在了西夏民族的生活環(huán)境中，使畫面變得豐富、充實。繪畫藝術(shù)中起到主導(dǎo)作用的藝術(shù)家也在其中發(fā)揮了重要作用，從作品中可以看出，更多的畫是在繪畫家們的親身體驗中呈現(xiàn)出來的，這也給繪畫題材的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間[3]。

（二）從繪畫表現(xiàn)手法上分析

西夏繪畫藝術(shù)家們用其豐富的想象力、推陳出新的繪畫技巧以及西夏奇特的地域條件，都呈現(xiàn)出了與其他朝代不一樣的繪畫作品，形成了獨有的畫派。西夏的地域條件與中原不同，山水相連、地域獨特，能夠給繪畫藝術(shù)家無限聯(lián)想，表現(xiàn)手法上得到了充分施展。

結(jié)語：在繪畫藝術(shù)的領(lǐng)域里，繪畫風格的形成才體現(xiàn)出繪畫之間的不同于獨特。繪畫藝術(shù)家的實踐經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)、時代背景統(tǒng)治以及信仰等都能決定繪畫藝術(shù)風格的形成。西夏繪畫藝術(shù)風格的形成也是得益于以上因素。一個時代的統(tǒng)治會隨著時間不斷變換，而藝術(shù)文化卻可以永遠流傳。西夏以其獨特的繪畫風格也會被人民永遠贊賞與傳承。

綜上所述，本文通過對西夏繪畫藝術(shù)風格的發(fā)展史、形成原因及藝術(shù)特征等進行了簡單分析，使公眾對西夏藝術(shù)文化有所了解并且欣賞，將中國的文化讀懂并推向世界。

參考文獻：

[1]劉源波.論華壞幕婊藝術(shù)風格及成因[J].四川戲劇，2013，05（02）：147-149.

[2]楊旦春.淺談衛(wèi)藏與西夏的繪畫藝術(shù)交流[J].大眾文藝，2013，07（10）：114-115.

繪畫藝術(shù)的特點篇7

關(guān) 鍵詞：朱熹理學(xué)美學(xué) 繪畫美學(xué)觀

朱熹作為理學(xué)的集大成者，其繪畫藝術(shù)審美觀必然與其理學(xué)思想有著必然的聯(lián)系，其理學(xué)有鮮明的特點，他的藝術(shù)思想是以“文從道出”作為哲學(xué)基點的。在朱熹的藝術(shù)審美理想和境界的追求上，“文從道出”和“文道合

一”對他的影響表現(xiàn)為崇尚藝境與道體的統(tǒng)一。

繪畫藝術(shù)中的“文道合一”。朱熹在繪畫藝術(shù)中提出了“心畫”的概念。比如他在《跋杜祁公與歐陽文忠公貼》①里就有記載：“杜公以草書名家而氣楷法清勁亦自可愛。諦玩心畫，如見其人。”他在《跋陳了翁則沈》②里也有記載：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助。”在他看來，繪畫藝術(shù)是人的精神氣度在筆墨中的表現(xiàn)，所以他稱筆墨之為“心畫”，并以此來品評繪畫作品。言為心聲，筆為心畫，都是朱熹理學(xué)中的“文道合一”基礎(chǔ)上的人品與文品的統(tǒng)一論。人品與藝品的統(tǒng)一，是中國儒家美學(xué)思想的固有傳統(tǒng)。“文從道中流出”必須經(jīng)過心的中介，其實就轉(zhuǎn)變?yōu)槲膹摹靶闹辛鞒觥被驈摹靶刂辛鞒觥保拔牡篮弦弧逼鋵嵰簿统闪巳宋暮弦弧?span style="display:none">Qf2萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com

繪畫藝術(shù)作品的情感表達。繪畫藝術(shù)作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象來傳達。也就是朱熹所說的“感物道情”，從這個哲學(xué)思想里，我們可以看出朱熹并沒有以他的“理”絕對地否認人的情感。真正的繪畫藝術(shù)，是本真的體現(xiàn)，是畫家的真情抒發(fā)。繪畫之美是通過繪畫藝術(shù)作品的形式美的再現(xiàn)和表現(xiàn)，去揭示內(nèi)在的本質(zhì)。強調(diào)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作沖動的發(fā)生，主要源于外界事物的觸動。也就是感觸與道情是緊密聯(lián)系在一起的。雖然這種情感在理論上還規(guī)范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而實際上則突破了“理”的桎梏。感物與道情有機結(jié)合在中國古典美學(xué)史上具有重要的意義和貢獻。

繪畫藝術(shù)的整體表現(xiàn)。朱熹還非常重視繪畫藝術(shù)的整體表現(xiàn)，把繪畫藝術(shù)作品內(nèi)在的有機聯(lián)系看作是繪畫藝術(shù)的活的生命的基礎(chǔ)，是繪畫藝術(shù)存在的基本特征之一。他還認為，繪畫藝術(shù)作品的整體結(jié)構(gòu)應(yīng)該是有機性的，用朱熹的話來說就是繪畫藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為“一在其中，點點畫畫”中：“握筆濡毫，伸紙行墨；一在其中，點點畫畫。放意則荒，取妍則惑；必有事焉，神明厥德。”《書字銘》③這首詩包含了繪畫藝術(shù)作品整體結(jié)構(gòu)把握的思想。所謂“點點畫畫”是指繪畫藝術(shù)的構(gòu)成元素，如線條、色彩、團塊、明暗等，這些元素需要“一在其中”，即構(gòu)成一個有機的整體，充分地融入藝術(shù)體內(nèi)，才能體現(xiàn)出活的繪畫藝術(shù)形象。繪畫藝術(shù)作為一種活的整體意向和境界，其魅力也在于各要素的相互聯(lián)系和相互作用之中。只有從整體的角度觀照、體驗，才能感受其活的整體生命。

繪畫藝術(shù)的“存神內(nèi)照”。繪畫藝術(shù)作品還有一個重要的特征，可以用朱熹的“存神內(nèi)照”來理解。在《送郭拱辰序》④中，他評價畫家郭拱辰：“世上傳神寫照者，能稍得其形似，已得稱為良工。今郭君拱辰數(shù)瞻能并于其精神意趣而盡得之，斯亦奇矣。”東晉顧愷之最早在畫論中就提出了有關(guān)“傳神”的言論，他說：“四體妍蚩本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵之中。”據(jù)此可見，朱熹談到的“傳神寫照”之“神”指宇宙造化的本質(zhì)、規(guī)律和功能；就美學(xué)和藝術(shù)學(xué)來說，指的是通過客觀對象所顯示出來的一種內(nèi)在精神的本質(zhì)屬性。而朱熹的“存神內(nèi)照”指人的精神意識，也是藝術(shù)思維的表現(xiàn)。總之，“精神意趣而盡得之”，既包括審美對象的內(nèi)在精神的本質(zhì)屬性和特征在繪畫作品中的生動表現(xiàn)，也可以說是“傳神寫照”，也包括繪畫創(chuàng)作主體的精神氣質(zhì)、情感理念在作品中的融會貫通，也就是“存神內(nèi)照”了。

又如，朱熹在“吳畫”（《題畫卷》⑤）這首詩中也提到了“神”的概念：“妙絕吳生筆，飛揚信有神。神仙不愁思，步步出風塵。”這里的“神”，好像含有對審美對象的出神入化的、絕妙的表現(xiàn)的意思，也有繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的主體超越的精神意趣之表現(xiàn)的意思。他在《跋東方朔畫贊》⑥里也說：“平生所見東方生畫贊，未有如此本之精神者——是可寶也。”在他看來，繪畫藝術(shù)作品中，大多數(shù)成功的審美意象都有一個特點，也就是“本之精神”，也可以說是“存神內(nèi)照”。就審美對象而言，則是指其透過物象表面而顯示流露出的微妙的本質(zhì)規(guī)律，也就是流通于審美意象整體的內(nèi)在的宇宙生命。就繪畫創(chuàng)作主體而言，則是指其在審美意象中融注的生命情趣，對宇宙生命的領(lǐng)悟。“存神內(nèi)照”所傳達的“神”，既是宇宙規(guī)律和生命韻律的微妙顯現(xiàn)，也是藝術(shù)創(chuàng)作主體心靈通過對理的領(lǐng)悟所表達的超越的精神意趣。總體來說，朱熹在繪畫藝術(shù)表現(xiàn)上主張形神兼?zhèn)洌孕螌懮瘛Ｖ祆涞奶攸c受制于其哲學(xué)立場，他是一個求理務(wù)實的思想家。在哲學(xué)上主張格物致知，必然對他的繪畫藝術(shù)哲學(xué)觀念產(chǎn)生影響。朱熹強調(diào)繪畫藝術(shù)和真的統(tǒng)一，也就是繪畫藝術(shù)的真實與合理。他認為繪畫藝術(shù)具有認識功能，反對虛假和悖理。

繪畫藝術(shù)的法度。朱熹還把法度看作構(gòu)成繪畫藝術(shù)美的重要因素，認為“天下萬事皆有一定之法”（《跋病翁先生詩》⑦）。也就是說，繪畫藝術(shù)要能超越形似而傳達神似，不脫離法式而又不為法式所束縛，從容于法度。他在《跋吳道子畫》⑧中表達了他的畫法：“不思不勉而從容中道。”在朱熹看來，吳道子的畫能從容于法度，達到了不受藝術(shù)創(chuàng)作法度束縛而能得心應(yīng)手、應(yīng)用自如的境界。他說：“吳筆之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲所以為畫圣。”“不思不勉而從容中道”有庖丁解牛、心會意道、合乎規(guī)律而出神入化的意趣。按照我們現(xiàn)在的說法，這種藝術(shù)境界是達到了合乎規(guī)律與合目的的統(tǒng)一，也就是自由與規(guī)矩的統(tǒng)一。顯然，朱熹理學(xué)的審美理想更主要表現(xiàn)為儒家的審美理想，因此他更強調(diào)的是從容中的法度。

朱熹是個理學(xué)家，他的繪畫藝術(shù)哲學(xué)思想也充滿了理學(xué)美學(xué)思想。朱熹的繪畫藝術(shù)境界和審美理想，也是這種時代人文精神和審美精神的反映。

注釋：

①③④⑤⑥⑦⑧（宋）朱熹.晦庵集.

繪畫藝術(shù)的特點篇8

摘要：高等職業(yè)教育側(cè)重于培養(yǎng)實用技能型人才，現(xiàn)代裝飾畫具有繪畫性、綜合性、工藝性、實用性、創(chuàng)造性等藝術(shù)特征，現(xiàn)代裝飾畫教學(xué)能夠快速有效培養(yǎng)實用美術(shù)類高職學(xué)生的多種繪畫技能、良好的綜合工藝制作能力、裝飾性創(chuàng)造能力、應(yīng)用性設(shè)計能力等。現(xiàn)代裝飾畫教學(xué)對培養(yǎng)實用美術(shù)類高職學(xué)生的實用性技能具有重要作用。

關(guān)鍵詞：綜現(xiàn)代裝飾畫；實用性；實用技能型人才；實用性技能

裝飾畫屬于繪畫的一種，有其獨特的藝術(shù)特性，一般把采用裝飾手法繪制，具有裝飾趣味，達到特定裝飾效果的繪畫作品都統(tǒng)稱為裝飾畫。裝飾性繪畫起源于人類文明之初，經(jīng)過漫長歷史發(fā)展和變遷，尤其是近代現(xiàn)代以來東西方文化交融碰撞，現(xiàn)代文化對現(xiàn)代審美觀點的沖擊，中國現(xiàn)代裝飾畫的發(fā)生了巨大的變化。裝飾畫由于具有實用性特點，更容易受社會經(jīng)濟文化發(fā)展諸多因素影響，隨著人們生活水平和藝術(shù)需求的提高，近年來現(xiàn)代裝飾畫更是獲得了迅猛的發(fā)展，使其具有了極豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)。

高等職業(yè)教育側(cè)重于培養(yǎng)實用技能型人才，裝飾畫作為實用美術(shù)類高職專業(yè)的基礎(chǔ)課程，在實用美術(shù)類高職專科生的課程結(jié)構(gòu)中具有重要的地位，現(xiàn)代裝飾畫具有繪畫性、工藝性、實用性、綜合性、創(chuàng)造性等特性，對培養(yǎng)實用美術(shù)類高職專科學(xué)生的多種繪畫技能、良好的綜合工藝制作能力、裝飾性創(chuàng)造能力、應(yīng)用性設(shè)計能力具有重要的作用。

一、現(xiàn)代裝飾畫的綜合性特點

現(xiàn)代裝飾畫不同于傳統(tǒng)裝飾畫，無論是在畫面造型方式、構(gòu)成形式、色彩表達、材料工藝、風格內(nèi)涵都有別于傳統(tǒng)裝飾畫。現(xiàn)代裝飾畫的突出特點是打破了各種繪畫形式的嚴格壁壘，把各種繪畫品種的材料技法和美學(xué)主張融為一家所有。繪制現(xiàn)代裝飾畫的工具可以是水粉筆、水彩筆，也可以是油畫筆、毛筆、甚至可以是鋼筆、彩鉛筆、麥克筆，繪制現(xiàn)代裝飾畫的顏料可以是水粉色、油畫色，也可以是水彩色、國畫色、丙烯色、漆料等，還可以使用麻、貝、蛋殼、等材料；畫面的美感要素可以是平面化形式感的，也可以是立體化空間感的，可以有圖案的設(shè)計美、也可以有國畫的意境美、油畫的厚重美、水彩的輕盈美、版畫的概括美、漆畫的凝重美、工藝美、更有其本身傳統(tǒng)的變化裝飾美。只要能夠繪制作出具有裝飾趣味,能夠使裝飾畫達到特定裝飾效果的手法都可以為現(xiàn)代裝飾畫所有。裝飾藝術(shù)的最大特點就在于一個“變”字，現(xiàn)代裝飾畫本身之所以能具有現(xiàn)代風格，就是綜合了各種繪畫而后“變”出來的。

二、現(xiàn)代裝飾畫的工藝性特點

現(xiàn)代裝飾畫的工藝性包含兩方面含義，一方面是指裝飾畫的繪制要體現(xiàn)出精良的美感，無論什么風格的裝飾畫絕不可以繪制粗糙。另一方面是指現(xiàn)代裝飾畫的繪制往往要和工藝制作相結(jié)合，根據(jù)不同的制作材料使用不同的工藝方法。傳統(tǒng)裝飾畫強調(diào)繪畫感，而現(xiàn)代裝飾畫表現(xiàn)更多的是強調(diào)材料工藝制作和利用材料質(zhì)感，利用天然材料的肌理美，豐富畫面的表現(xiàn)效果。裝飾畫的表現(xiàn)形式是多種多樣的，因此它的表現(xiàn)方法與使用材料也是多種多樣的。例如：各種繪畫顏料、油漆、工業(yè)用顏料、布、紙等，其他材料的剪貼拼接、塑料、水泥、大理石、鋼鐵、玻璃、貝殼、膠、竹木也都被用來做各種裝飾畫的繪制材料。繪制工具也不局限于各種筆了，還有刀子、剪子、噴槍、錘子等都被作為可使用的工具。繪制手段也是多種多樣，涂、噴、貼、拼、織、編等。在國外的一些大型室外壁畫中還運用建筑手法和板金工藝。這些都是裝飾畫可任意選擇的物質(zhì)因素和工藝手段。工藝材料的應(yīng)用與裝飾畫的有機結(jié)合,也給現(xiàn)代裝飾畫增添了無窮的藝術(shù)魅力和視覺效果。因此根據(jù)特定的畫面要求選擇材料，采用相應(yīng)的技巧在畫面中表現(xiàn)各種材料的質(zhì)感美，需要精致的工藝技巧才能讓畫面產(chǎn)生獨特的裝飾美感。工藝性是實用美術(shù)專業(yè)學(xué)生需要具備的基本專業(yè)品質(zhì)和需要培養(yǎng)的必備職業(yè)素質(zhì)，現(xiàn)代裝飾畫的工藝性特點能夠很好的培養(yǎng)學(xué)生精工細作的品質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生追求精美、精致的專業(yè)作風和職業(yè)習慣。

三、現(xiàn)代裝飾畫的創(chuàng)造性特點

裝飾畫和一般繪畫之間的根本區(qū)別不在題材內(nèi)容，不在工具手段，這種差別的實質(zhì)是形式感的不同，裝飾畫是一種理想化的藝術(shù)形式，它不以寫實為目的，而是運用形式美的規(guī)律和法則，夸張變形的藝術(shù)手法，對自然界加以美的再創(chuàng)造，使其不論在形象、色彩、構(gòu)圖、材料等方面，由自然形態(tài)升華為藝術(shù)形態(tài)，使它可以在整個視覺藝術(shù)領(lǐng)域獲得更加廣闊的新天地。裝飾畫的描寫對象從人物到山水，從花鳥到靜物無所不有，既可以抒感，也可以描寫故事；既可以畫現(xiàn)實中看到的，聽到的，也可以畫幻想的，它不受時間、空間的限制，將不同時間，不同地點，甚至把現(xiàn)實與幻想相結(jié)合，任意發(fā)揮想象力。裝飾畫可以使用中國畫、油畫、年畫、版畫和工藝畫等所有的表現(xiàn)手段，也能進入獨幅畫、組畫、壁畫、年畫、宣傳畫、文學(xué)作品插圖和科普畫等一切畫種的領(lǐng)域。

四、現(xiàn)代裝飾畫實用性特點

實用是傳統(tǒng)裝飾畫和現(xiàn)代裝飾畫不變的基本屬性，實用性的適應(yīng)性使得裝飾畫隨時代、地理環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化水平、民族風尚和審美觀點的不同，表現(xiàn)出不同的風格和美感。裝飾畫的實用性特點決定了裝飾畫創(chuàng)作與純繪畫的根本區(qū)別，純繪畫從主觀表現(xiàn)來說鼓勵并欣賞實現(xiàn)畫家個人的意志，而裝飾畫則以一個時代的大眾意識為歸依；純繪畫是肯定原則性的藝術(shù)，而裝飾畫則比較贊成非極端個人化的原則性；純繪畫蔑視重復(fù)的藝術(shù)，而裝飾畫則不反對復(fù)制；純繪畫負載較寬泛的社會意識，如沉郁、落拓、荒誕等，而裝飾畫則窺避社會意識，尤其是批判意識，總是輕松、樂觀甚至唯美，純繪畫在材料運用的廣泛性上是有限的，而裝飾畫在材料應(yīng)用的廣泛性上則幾乎是無限的。裝飾畫教學(xué)會使學(xué)生認識到其是美化日常生活的藝術(shù)品，也是一種傳達創(chuàng)作的藝術(shù)語言，是體現(xiàn)作者思想情感和藝術(shù)風格的手段，學(xué)生在對現(xiàn)代裝飾畫的學(xué)習和創(chuàng)作過程中會了解到現(xiàn)代裝飾畫的日益廣泛的應(yīng)用范圍，小到器物的裝飾圖案，大到城市環(huán)境美化，以及各種功能空間的裝飾。裝飾畫的實用要求創(chuàng)作者在抒感表達藝術(shù)性同時更要結(jié)合時代審美、結(jié)合個體和群體審美、結(jié)合大環(huán)境和小環(huán)境需求、結(jié)合展現(xiàn)精神等要求充分滿足實用需求，現(xiàn)代裝飾畫教學(xué)能夠培養(yǎng)實用美術(shù)類高職學(xué)生良好的專業(yè)實用意識和專業(yè)實用能力。

總之，現(xiàn)代裝飾畫在培養(yǎng)實用美術(shù)類高職專科生的實用技能方面有其獨特不可替代的重要作用，現(xiàn)代裝飾畫教學(xué)能夠培養(yǎng)實用美術(shù)類高職專科生掌握多畫種的技能，使學(xué)生形成專博相濟、一專多通的專業(yè)結(jié)構(gòu)，能夠培養(yǎng)學(xué)生具有精工細造的工藝性專業(yè)精神和職業(yè)習慣，能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，能夠培養(yǎng)學(xué)生形式美感以及專業(yè)實用意識和專業(yè)實用能力。

參考文獻：

[1]肖禾, 《概論裝飾》,《株洲工學(xué)院學(xué)報》,1999年06期

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